ŚMIERĆ — ŻYCIE — MIŁOŚĆ, CZYLI ROZBESTWIENIE PROZY MARIANA PILOTA
Apoteozę życia zgodnego z naturą, z dala od zgiełku miejskiego i wszelkich trudów cywilizacji oraz idealny kształt pejzażu gospodarskiego spotykamy już w utworach Reja, Górnickiego, Kochanowskiego i Szymonowica — świadomych kontynuatorów Teokrytowych idyll. Górnicki mówiąc o głównych cechach natury ludzkiej zdawał się przekonywać, iż człowiek żyjący wśród szczęśliwości „wieśnych” pożytków jest istotą bytującą według pierwotnych, a wiecznie aktualnych praw natury, których znajomość i umiłowanie, starsi winni przekazywać młodym¹. Gloryfikację „wsi spokojnej, wsi wesołej” głosi także Panna XII z Pieśni świętojańskiej o Sobótce. Idąc za Wergiliuszowym toposem z Georgik, przeciwstawiają nieraz poeci szczęśliwość rolnika niepewnemu jutru żeglarza lub zabiegającego o łaski dworzanina. Motyw pełnej harmonii, głębokie przywiązanie do ziemi jako zbiornicy sił, które zapewnią odbudowę zrujnowanego życia zarysowuje się w wielu utworach z następnych epok. Spośród nich wyróżnia się liryczny zbiorek Leopolda Staffa — Ścieżki polne, gdzie poeta zademonstrował nie tylko nowy rys postawy twórczej (po napisaniu Mistrza Twardowskiego, Snów o potędze, Gałęzi kwitnącej, Uśmiechów godzin, W cieniu miecza, oraz Tęczy łez i krwi), ale przede wszystkim idealizująco zobrazował pospolite zjawiska codzienności wiejskiej, dając wyraz szczególnego podziwu dla pracy na roli. Następne tomy Staffa kontynuują te założenia, akcentując szczególnie franciszkańskie umiłowanie życia (tak jest w Uchu igielnym, Barwie miodu i Martwej pogodzie). Wątki idylli widoczne są również w literaturze nurtu wiejskiego. Najwyraźniej istnieją w twórczości Piętaka, Macha, Worcella, Mortona, Dunarowskiego, Czernika, Michalskiego i Gałaja. Rzadziej natomiast wyodrębnić je można w dziełach Brylla, Triszki, Myśliwskiego czy Pilota. Chociaż nurt chłopski w naszej literaturze istnieje już kilkadziesiąt lat, a problem awansu społecznego wsi i jej mieszkańców wydaje się dzisiaj mniej aktualny, niż to było na przełomie lat sześćdziesiątych, przedmiotem analiz są nadal losy dziedzictwa kulturowego. Odzwierciedla to twórczość Triszki, Łozińskiego, Ryndaka, Wójcika, Myśliwskiego i Pilota.
Utwory Pilota wyróżniają się na tle współczesnej literatury polskiej kształtem formalnym, sposobem stawiania ogólnoludzkich pytań oraz specyficznym pojmowaniem człowieczej doli. Groteskowa konwencja, splatanie realizmu z fantastycznym zmyśleniem, makabreską, łączenie żartu z grozą oraz codzienności z niesamowitością wyposaża tę prozę we wszelkie wyznaczniki dziwności. Język, którym posługuje się pisarz cechuje soczystość i barwność. Giętkością wyrazu autor Panien szczerbatych (1962) prześciga niemalże wszystkich współczesnych pisarzy. Ufając mistrzostwu groteski nie dba o zbytnie wygładzenie językowych skojarzeń. Pozostawia niejedną szorstkość w celu uwypuklenia rzeczywistego obrazu. Nowatorstwo pisania o wsi i jej mieszkańcach zasadza się tu przede wszystkim w zdecydowanej antysielankowości, której podporządkowana jest naczelna antyteza: śmierć—życie—miłość. Wszystkie pisarskie poczynania Pilota idą w kierunku dynamiki i silnych kontrastów — stąd wiele miejsca poświęca hiperboli, profanacji, parodii i parafrazie.
Zastosowanie groteski jako głównego środka wyrazu determinuje użycie tych wszystkich elementów stylistycznych, które posiadają niejako naturalną możliwość wyolbrzymiania, przerysowywania i karykatury. Takimi okazują się: neologizmy (słowotwórcze i znaczeniowe), makaronizmy, archaizmy, regionalizmy, wulgaryzmy, prozaizmy, nazwy augmentatywne, epitety metaforyczne, hiperbole, anakoluty, wykrzyknienia, elipsy. Spośród stylistycznych tropów, organizujących warstwę znaczeniową prozy Mariana Pilota najistotniejszą funkcję pełni hiperbola.
Jako figura stylistyczna polegająca na wyolbrzymionym — najczęściej pod względem ilościowym, ale nie tylko — przedstawieniu zjawiska, jak również na przerysowywaniu znaczenia i wartości owego zjawiska — hiperbola w prozie Pilota nie jest wartością samą w sobie. Pełnię znaczeniową osiąga w zestawieniu z kontekstem zjawisk tworzących swoisty obraz „antywsi”. Sprzyja temu zastosowanie szerokiej gamy kontrastów. Ujawniają się one w zakresie motywów: np. cudowność nocy świętojańskiej przeciwstawiona jest pospolitości ludzkiego „chcenia i posiadania” (w Opowieściach świętojańskich). W dziedzinie kreacji bohaterów przykładem kontrastowości jest opozycja szlachetnego Dobrychły i nicponia Talaśki (z Jednorożca). W leksyce tym samym celom służą oksymoroniczne zwroty typu: „rozbuchany staruch”, „największa mizerota”, „parszywy cud”, „krzycząc bezsłownie” lub „rozmemłane piękności”. Kontrast realizowany jest również w zestawieniu nastrojów. Znamiennym okazuje się przeciwstawienie wysokiego, poważnego tonu legendy o bohaterze wojennym z niskim i ośmieszającym tegoż bohatera aspektem prawdy, które stanowi oś konstrukcyjną Jednorożca. Dążność do tworzenia antytez sygnalizują już takie opowiadania jak: Gaławan, gdzie wyolbrzymiona zostaje niszczycielska moc czarnego „chunchuza”, Cmentarne wiśnie, w których wyeksponowana jest śmierć jako naczelny problem ontologii czy Polowanie na psy nocą — demaskujące zwierzęcość ludzkiej natury. Późniejsze dzieła stanowią kontynuację owych zamierzeń, czego dowodzi patologia kulturowego zagubienia głównego bohatera Majdanu (1969), ogrom wewnętrznych i zewnętrznych czynności represywnych wobec zła w Zakazie zwałki (1974) oraz zjawisko ginącej enklawy w Wykidajle (1980). Hiperbola okazuje się wszędzie nie tylko zręcznym zabiegiem technicznym, służącym odkrywaniu nowych prawd o człowieku, lecz adekwatnym wykładnikiem treści, których być może nie da się inaczej wypowiedzieć. Pojawiając się na tle banalności pojętej jako oswojenie bytu staje się bardziej efektowną i dowodzi, iż proza Pilota funkcjonuje na zasadzie kontrastu wobec konformizmu i sielankowości zakorzenionej w literaturze realizującej aspekt wiejski². Głównym wyznacznikiem tak pojmowanej funkcji stanie się antyteza: śmierć — życie — miłość, wokół której oscylowały będą wszelkie kontrasty.
Już w Banialukach ze zbioru opowiadań Panny szczerbate daje się obserwować stopniowe szeregowanie elementów świata przedstawionego wokół motywu śmierci, jako zasadniczego problemu ludzkiej egzystencji. Narrator — ludowy gawędziarz snuje opowieść o życiu, starości i śmiertelnym zejściu. Charakterystyczne jednak, iż zestawienia sygnalizujące nieubłagalny upływ czasu, czyli zdążanie ku śmierci przeciwstawiane są wyrażeniom uosabiającym witalizm. Kontrast ten tworzy niejako dwuskrzydłową hiperbolę, w efekcie której wyeksponowany zostaje motyw naczelny: życie. Z cmentarzem powszechnie kojarzy się obumieranie, zanik, cisza i wieczny spokój. Semantyczny związek starości, cmentarza, grobów oraz „kostuchy” zdaje się być oczywisty. W Banialukach tymczasem cmentarz staje się terenem najwyraźniej uzewnętrzniającym pozytywne zmiany w przyrodzie. Jest także obiektem wyjątkowej pielęgnacji, dlatego że „Pan Bóg przychylniej patrzy na człowieka, który ma zadbany grób”. W przedżniwnym czasie kobiety zrywają chwasty z grobów i ścieżek, sadzą kwiecie, podlewają zieloność. Zaś młode dziewczyny wypełniają cmentarną przestrzeń radością, młodością i śmiechem.
Człowiekiem jako „bytem-ku-śmierci” interesowali się egzystencjaliści, twierdzący, że śmierć jest ciągle obecna w samej strukturze ludzkiego życia, które jest bytem skazanym na zakończenie³. Tak też potraktowany został człowiek w Brzezinie Jarosława Iwaszkiewicza, pisarz ten bowiem pojmuje śmierć jako fenomen egzystencjalny. A jednak Ryszard Przybylski stwierdza: „W Brzezinie śmierć jest źródłem życia, a człowiek żyje tam dla siebie, narodu lub ludzkości”⁴. W konsekwencji więc Brzezinę należałoby uznać za pochwałę witalizmu. Skoro człowieka może ocalić jedynie Eros, czyli swoista forma związku między śmiertelnymi — tam, gdzie jest śmierć, musi być zawsze miłość i seks. Prawdę tę potwierdza istnienie w świecie Iwaszkiewicza kobiet, których rolą staje się symbolizowanie biologicznego trwania. Symbolem takim okazuje się Malwina obdarzająca, zgodnie z prawem prokreacji, miłością każdego mężczyznę, który do niej się zbliży. Podobnym uosobieniem wcielenia siły życia będą również bohaterki utworów Pilota (Ona z Pantałyku, Trutka z Tam, gdzie much nie ma albo Brzydactw czy też Dziewczyna Sokory z opowiadania Czereśniarz i dziewczyna). Traktowanie erotyzmu jako bodźca inicjującego życie i przeciwstawiającego się instynktowi śmierci zbliża autora Banialuk do założeń Freuda. On bowiem konstatował: „Życie zdąża do śmierci, ale seksualność jest na tle tego pędu ku śmierci czymś wyjątkowym. Budzi w człowieku Erosa, czyli popęd życia. Człowiek może walczyć ze swoją śmiercią jedynie przy pomocy bliźniego”⁵. Seksualność broni człowieka przed śmiercią, ponieważ przekształca życie w fenomen radosny. Ten aspekt ma szczególne znaczenie w Banialuce, której głównym bohaterem jest Dziad, tęskniący do młodości. Kiedy Dziad umiera, znika też tajemniczo Baba, jego wierna towarzyszka życia. Być może życie jej stało się bytem osamotnionym, w którym Freud znajdowałby tylko rozkład śmierci. W Banialuce o Dziadzie i Babie wiosenne orgie starego człowieka stają się symbolem stałego odradzania się przyrody, gdyż człowiek jest cząstką natury. A jednak sygnalizują one stopniowe przeobrażanie i przystosowywanie bohaterów do wiecznego snu. Tak więc usilne dążenie Dziada do przywrócenia witalności okazuje się tylko żałosnym podrygiem, kończącym się śmiercią.
Nowatorstwo prozy Pilota zasadza się także w ukazywaniu wszelkiej dziwności istnienia, której ślady można odnaleźć na każdej karcie twórczego wypowiedzenia. Najefektowniej elementy baśniowego snu z niebaśniową rzeczywistością łączą się w Pantałyku. Tutaj też następuje charakterystyczne dla utworów Pilota zatarcie granic między realizmem, a fantastycznym zmyśleniem. Sugestywny staje się obraz z Udaru:
„Duda patrzał, a patrzał. Patrzał słupiaście. Nic nie miał w oku ani w mózgu. Jakby tęgi źrebiec trzepnął go kopytkiem w czoło. Pomyślał jednak w jednej chwili i było to myślenie bardzo zadziwione i zgroźne nieco: — Ogromna, ogromniasta! — podumał tak o krowie i bynajmniej nie myślał dalej: tyle umyślnego wystarczało mu w zupełności”⁶.
Dostrzeganie „dziwności” wyraża się też u Pilota w stosunku do mitologii ludowej. W mitologii tej, jak wiadomo, krowa jest symbolem płodności. Fakt ten nasuwa skojarzenia z niezbędnością, koniecznością i potęgą — jej istnienia. Główny bohater opowiadania — Mruk dowodzi, iż „krowa niejednokrotnie przewyższa swoją szlachetnością człowieka, podczas, gdy mrówka lub pszczoła, gadzina robotna, mała i mizerna — nie jest człowiekowi uległa”⁷. Ludzie w ujęciu Pilota nie doceniają znaczenia krowy, znęcając się nad nią i dając tym samym świadectwo swojej słabości. Z drugiej jednak strony przeciwstawia się pisarz wszelkiej mitologizacji wartości powszechnie uznanych za wielkie, konsekwentnie dopuszczając się profanacji i tworząc obraz „antywsi”. Potwierdzeniem owych dążności jest między innymi umiejscowienie wydarzeń Udaru na placu kościelnym, który zamienia się w arenę dziejową, ale główną bohaterkę — na niej występującą — jest krowa. Co prawda sprzyja temu „cudowna” pora odpustu Św. Rocha (patrona zwierząt domowych i opiekuna myśliwych). Wydarzeniami rządzi tu paradoks. Zamiast bowiem w dzień odpustu patrona zwierząt domowych udzielać błogosławieństwa trzodzie chlewnej — dokonuje się masowej profanacji. Łamie się świętą tradycję, bezcześci się świątynię, czyniąc z niej oborę. Łaciata bowiem wtargnąwszy do kruchty i wraziwszy świętokradczy łeb do kropielnicy żłopie święconą wodę. W rezultacie zamiast błogosławieństwa otrzymuje śmiertelne ciosy. Wieś zatem, w której mieszkańcy nie wiedzą, co począć — skoro począć można wszystko, nie przypomina niczym sielankowego obrazu, w którym dominowała ustabilizowana hierarchia wartości. Profanacji podporządkowane są nawet sny Mruka, w których następuje zespolenie instynktu śmierci z erotyzmem, przypominające powrót na łono natury, do praźródeł, co psychologia głębi wyprowadza z kompleksu matki⁸. Halucynacje senne są zatem rekompensatą rzeczywistości. Nieszczęście jednak tkwiło w tym, że „dotkliwe sny przemieniały się w dotkliwszą jeszcze jawę”⁹.
Utwory Pilota kwestionują konwencje zafascynowania odmiennością i swoistą egzotyką kultury wiejskiej, jej archaicznym, uniwersalnym charakterem — istniejące od dawna w naszej literaturze. Pisarz poddaje je parodystyczno-groteskowym przetworzeniom w celu dokonania ostrej konfrontacji z rzeczywistością wsi dzisiejszej. Dlatego też zmitologizowany obraz wsi dawnej, archaicznej przegląda się, jak w krzywym zwierciadle, w innym micie — wsi nowoczesnej, znanej z pobożnych życzeń publicystów. Arkadia kultury archaicznej nie istnieje, jest tylko pięknym kłamstwem literatury. Z drugiej strony inteligencja o chłopskim rodowodzie nie uchroniła niczego z dawnej kultury, poddała się bezwolnie wpływowi zewnętrznemu dezintegrującej osobowość ludzką cywilizacji miejskiej. Dlatego też mechanizmy życia społecznego powojennej rzeczywistości uchwycone są tutaj w ostrym świetle satyrycznym i realizują się w przeciwstawieniu: wieś—miasto, które podporządkowane jest naczelnej antytezie: śmierć — życie — miłość. Podobne sensy zawierają, jak wiadomo, utwory Edwarda Redlińskiego i Józefa Łozińskiego, powstałe w latach siedemdziesiątych. Jest to literatura demaskująca fałsze i uzurpacje, które dążą do jednostronnego wyjaśniania sytuacji współczesnego człowieka jedynie poprzez wyeksponowanie jego uzależnień od kultury, rozumianej wąsko jako zespół mitów współtworzących jego postawy i osobowość.
Skoro głównym bohaterem w twórczości Pilota jest człowiek uzależniony, człowiek, który wyrzekł się naturalnego dziedzictwa, to nie jest on postacią zasługującą na pietyzm i szacunek. Szyderczy narrator czyni z niego nierzadko obiekt drwin. Ironia i złośliwy ton relacji znakomicie wypełniają wynaturzoną przestrzeń świata przedstawionego. Jeśli zaś ów świat tworzą takie antytezy jak: prawda—fałsz; życie—śmierć; natura—sztuczność; wieś—miasto; chłop—inteligent; intelekt—serce; wiedza teoretyczna—intuicja, to dysharmonia obowiązuje również zasób leksykalny. Już w Banialukach słowa jako twory żywe ilustrują zachodzące przemiany społeczne i świadomościowe. I tak z jednej strony pojawiają się wyrażenia, w których czai się ironia jako zespół pojęć odnoszących się do wszelkich pozorów, względności i formalizmu, z drugiej zaś egzystują werbalne równoważniki prostoty, szczerości i dawnej kultury. Archaizmy przeciwstawione są neologizmom, augmentatiwa — deminutiwom, wulgaryzmy — słownictwu z języka literackiego oraz wyrażenia rodzime — zapożyczeniom. Proces ten świadczy o aktualnym przemieszaniu norm i wartości. Naczelnej antytezie: śmierć — życie — miłość przypisana jest w utworach Pilota odpowiednia kategoria czasowników — orzeczeń, które odnoszą się do zjawisk akustycznych i wizualnych, stając się dodatkowymi wyznacznikami ekspresji. Kontrastowy splot wydarzeń sygnalizowany jest niemalże każdą cząstką językowej wypowiedzi. Eksplozję witalizmu w Banialukach akcentują wyrażenia typu: „Dziad nurkował w dojrzewające, sypkie żyto”, „razem ze słońcem ożywali wszyscy”, „Baba rozzuchwalała się coraz bardziej”, itp. Zastosowanie czasowników: „ożywiać”, „chichotać”, „śmiać się” czy „wrzeszczeć” w utworach o tematyce cmentarnej [Banialuka o Dziadzie i Babie, Cmentarne wiśnie, Opowieść świętojańska (I), Szubienicznik] — kłóci się niejako z ciszą i nostalgicznym nastrojem, wypełniającym tajemniczą przestrzeń. Obraz cmentarza w twórczości Pilota cechuje, jak już mówiliśmy, wiele sprzeczności, które uwidoczniają się także w ludzkich zachowaniach. Całościowo tworzą one jednak klimat zadumy nad człowiekiem i jego losem. Znamienne, iż cmentarz ukazany jest w kategoriach najbardziej elementarnych zjawisk — radości, smutku i przemijania oraz podstawowych pierwiastków — ziemi, słońca i wody. Są to przecież składniki, z których powstał świat, i które decydują o ludzkiej egzystencji. Cmentarz zaś traktowany jest jako metafora życia, a ścieżki, chwasty i groby — są aluzjami do dróg życiowych.
Opozycje w zakresie leksyki wskazują na związek z ekspresjonizmem, którego istota zawiera się w dysharmonii, polegającej na zrywaniu z tradycyjną wersyfikacją, wprowadzaniu słownictwa rzadkiego i specjalistycznego, operowaniu brutalnością i subtelnością na jednej płaszczyźnie znaczeniowej, na zderzaniu przeciwstawnych elementów, itp. Zjawisko takie daje się, by podać przykład z poezji oddalonej już w czasie, obserwować w Dionizjach Iwaszkiewicza. Jerzy Kwiatkowski nazwał je „strukturą nerwicową, której sens zawiera się w szarpaniu”, zaś poetykę „Wielkiej Niezgody” odnajdywał (zarówno w znaczeniu metafizycznym, jak i psychologicznym) szczególnie w Kasydach zakończonych siedmioma wierszami i w Piosence dla zmarłej¹⁰. Dysharmonijna antyteza: śmierć — życie — miłość uzasadnia istnienie w świecie Pilota opozycji: pasja życia — a instynkt śmierci, biologizm — a mistycyzm, biologizm — a kultura oraz impresjonistyczny pozór — a istota rzeczy. Znamiennie odzwierciedla to organizacja warstwy językowej opowiadania Wykidajło, gdzie znajdujemy określenia: „kiełek starty na miazgę”, „badylkowaty, dwudziestoletni co najwyżej chłopak”, „bo moje życie, jak czarna sotnia”, „wyiskiwał kiełkujące chwastki”, „podskubana łodyga”, itp.
Zasadę porządkującą Pilotowskiej leksyki stanowi wynaturzanie realizowane w określeniach zwielokrotniających, powiększających, nawet wulgaryzujących, a przede wszystkim niezgodnych z konwencjami prozy literackiej. Każde niemalże słowo wyposażone zostaje w aspekt dziwności, a traktowanie go jako znaku, który może się pojawić „na każdym miejscu i o każdej dobie” przypomina estetykę bogactwa i niezwykłości utworów Stanisława I. Witkiewicza, o którym, jako pantagrueliście Michał Głowiński pisał: „U Witkiewicza sprawą najistotniejszą jest tendencja zmierzająca do utworzenia stylu jednopłaszczyznowego w swym bogactwie, stylu w którego obrębie zanikają różnice pomiędzy tym, co niskie i wysokie, subtelne i brutalne, zintelektualizowane i emocjonalne, uroczyste i familiarne. Każde słowo, każdy związek frazeologiczny może funkcjonować w kontekście każdego typu, wyrazy w jakiejś przynajmniej mierze tracą swe przyjęte zabarwienie”¹¹. Odchodzenie od przyjętych i społecznie ustabilizowanych zasad budowy kontekstu spotkać można także w prozie młodopolskiej — u Berenta i Micińskiego oraz w poezji Leśmiana, przy czym za prawzór owej wielostylowości uważać można stylistykę Rabelais’go. Leksykę utworów Pilota cechuje obsesja posługiwania się pojęciami o ujemnym polu semantycznym. W wypowiedzi szyderczego narratora bardzo często pojawiają się wulgaryzmy oraz słowa o Witkacowskiej i Rabelais’owskiej proweniencji. Wyrażenia: „bebechy”, „wiecheć”, „łeb”, „gzub”, „żarcie”, „gnojówka”, „ryj” przypominają słownictwo z Gargantui i Pantagruela oraz z 622 upadków Bunga, gdzie nagromadzone słowa nie tylko określają walory emocjonalne danego przedmiotu, lecz stają się popisem wigoru językowego, w którym grandilokwentny patos zbliża się do grandilokwentnej kpiny¹². Zjawisko to dotyczy również posługiwania się specyficznymi neologizmami typu: „bykować”, „ryczeć”, „chlaszcząc”, „rozbebeszać”. Dominuje zasada łączenia elementów scjentycznych z wulgarnością („Supernowak”, „mikrorzyć”, „zaczadzenie freudowskie”), tak by synteza dokonywała się w obrębie jednego słowa. Wykorzystanie kontrastowych zestawień sprawia, iż neologizmy uzyskują wyznaczniki komizmu. Nieustanną pogoń za silnym efektem odzwierciedla spiętrzenie struktury składniowej oraz nie kończące się dialogi, przypominające ujęcia Dostojewskiego (np. z Idioty). Często pojawiają się zdania wykrzyknikowe w rwanym ciągu krótkich równoważników zdania, co tworzy dodatkowe dysonanse. Znaczna część segmentów opisowych w prozie Pilota cechuje się współrzędnym układem zdań. Jest to zgodne z opisową formą wydarzeń, przede wszystkim zaś pozwala na wyeliminowanie zbędnego komentarza i zmusza czytelników do analizy własnych doświadczeń. Pisarz częściej stosuje parataksę, aniżeli hipotaksę w celu uzyskania większej ekspresji. Wyjątkowo sugestywnym zdaje się być dialog Natali, Uli i Łucy — tytułowych bohaterek Panien szczerbatych:
„— Chwalidupa.
— Zobacz te giry, na tłustej kobyle jeździł.
— Na tłustym wieprzku.
— Brzuch jak bania.
— Kłaki na łbie jak pieluchy.
— Świński blondas.
— Czochra się o stół jak wieprz w klatce.
— Siąka, kwiąka.
— Ślipska ma jak dwa ślimaki.
— Ciulika pod tym brzuszyskiem całkiem może nie mieć. Chichotały.
— Idzie gdzieś.
— W dupę na raki po kąsek tabaki —”¹³.
Fragment ów znakomicie ilustruje rozbestwienie hiperboliczne prozy Mariana Pilota.
Hiperbola intensyfikuje świat przedstawiony, demaskuje pozory, ujawnia relatywizm pojęć i zjawisk. Przekonuje o tym opowiadanie …który do nas idzie. Jego głównym tematem jest oczekiwanie tłumu na przyjście Dzieciątka Jezus. Zatem patos i powaga powinny przejawiać się w każdej cząstce prozatorskiej wypowiedzi. Tymczasem tylko w początkowej fazie utworu pojawia się nastrój pokory, który towarzyszy ludowi pogrążonemu w adwentowej modlitwie. W miarę zaś upływu czasu ten przeobraża się w zwykłą zgraję, niweczącą każdy odruch humanitaryzmu. Jej wewnętrzna zajadłość tężeje wprost proporcjonalnie do zbliżających się świąt Bożego Narodzenia. „Moralna odnowa” polega tu na stopniowym pozbawianiu się ludzkich uczuć. Zwierzęce instynkty osiągają apogeum w chwili, gdy skromny muzykant (będący literacką aluzją do Chrystusa) uzmysławia ludziom błędy i wypaczenia, a oni zachowują się tak, jakby „nie wiedzieli, co czynią”. Pragną zemścić się na muzykancie. Stopieni w nienawiści wyglądają jak kłębowisko ludzkich ciał i jazgotu. Teraz też przypominają żydowską gawiedź, krzyczącą przed pałacem Piłata: „Ukrzyżuj go!” i pragną śmierci Chrystusa. Muzykantowi udaje się oddalić od rozwścieczonego tłumu. Nie omijają go jednak razy kamieniami, ziemią i błotem. Jego cierpienia przypominają biblijną drogę na Golgotę, a postać nauczycielki stanowi żałosną aluzję do Św. Weroniki, gdyż jej heroiczny czyn otarcia chustką twarzy prześladowanego uzupełniony jest trywialnym pytaniem jednej z kobiet — „A kocięta, a co będzie z moimi kociętami, ludzie!”. Przejaskrawieniu sprzyja więc zderzenie wysokiego, biblijnego tonu (w zakresie motywów, składni i leksyki) z tonem niskim, codziennym, prozaicznym, a nawet wulgarnym, czego ukoronowaniem jest wywiezienie muzykanta na taczkach poza obręb wsi i wyrzucenie go, jak sterty obornika.
Opowiadanie to nie jest renesansem jakiejś filozofii, lecz demaskacją bezsilnych uznanych autorytetów, oznajmieniem, iż nie ma takiej filozofii, która pozwoliłaby na uporządkowanie współczesnego świata, na zhierarchizowanie wartości. Człowiek żyjący w tym świecie jest samotny, zdezorientowany, a kiedy przeciwstawia się złu w imię ocalenia prawdziwie ludzkich wartości, nie znajduje zrozumienia, ani też poparcia u innych. W opowiadaniu tym intensywność niesamowitości wzmaga się w miarę obnażania kościelnego majestatu z boskości. Sprzyja temu stylizacja języka potocznego na wypowiedź biblijną. Przemawiający w ten sposób muzyk staje się wyrazicielem cierpiącej ludzkości. Dzieło Chrystusa-Odkupiciela nazywa „patetycznym tchórzostwem”. Żądanie (z charakterystycznym brakiem interpunkcji w tekście):
„oddaj im co ludzkie ich los przeznaczenie wolę niepokój niepewność możliwość rozstrzygania własnych spraw kierowania swoimi czynami”¹⁴.
— świadczy o tym, iż człowiekowi zostały odebrane wszystkie ludzkie prawa. Utracił on możliwość ingerowania we własne postępowanie. Zanim jednak zatracił swoją indywidualność poddał się dobrowolnie nowoczesnej cywilizacji. Stał się więc człowiekiem stadnym, o dziecinnych, infantylnych reakcjach. Wyolbrzymiając moc tłumu, który nie myśli, nie toleruje inności, działa w sposób żywiołowy — Pilot ukazał niejako konsekwencje procesów, które już w latach trzydziestych sygnalizował Ortega w Buncie tłumów.
Tak więc hiperbola w twórczości Pilota, podporządkowana antytezie: śmierć — życie — miłość oraz antysielankowemu obrazowi współczesnej wsi, nie tylko zwraca uwagę na wszelkie dziwności tego świata, wyostrza znaczenie zjawisk i pojęć, ale przede wszystkim ujmuje wszelkie procesy w kategoriach relatywizmu. Staje się też źródłem inspiracji do myślenia, wykazuje złożoność świata, wymieszanie w nim wartości i zasad. Wskazuje na istnienie takich czynników jak zło i brzydota. Służy wyrażeniu tego, co powszechnie uznawane jest za niewyrażalne. A wreszcie — poprzez posługiwanie się charakterystycznymi wyrażeniami językowymi, dostosowanymi do zasad przejaskrawienia i wynaturzenia — demaskuje ograniczoność takich dziedzin, jak etyka, filozofia, estetyka czy religia.
Wiele miejsca w utworach Pilota zajmują elementy turpizmu, które stają się adekwatnymi wykładnikami dziwności, wynaturzeń i hiperbolicznych ujęć. Korespondują one oczywiście znakomicie z podstawową antytezą oraz z antysielankowym obrazem wsi, konsekwentnie tworzonym przez pisarza, zdającego się mówić, iż wsi jako takiej już nie ma, a o skansen bić się nie warto.
Wyolbrzymieniu i nadawaniu cech turpizmu daje się zauważyć w cyklu opowiadań Pantalik, szczególnie zaś w sygnalizowanym powyżej Udźrze. Wyolbrzymiona i zmitologizowana zostaje tu błaha i mało estetyczna tematyka: krowa w absurdalny sposób uzyskuje cechy obiektu świętości. Oto celebrowany przez Dudę-Mruka (głównego bohatera utworu) proces przygotowania krowy Łaciatej do spełnienia „posłannictwa dziejowego”:
„Utytłana ta krowa była niepojęcie. Mruk przyniósł sądek mydlin, moczył i zdzierał zgrzebłem zaskorupiałe łajno i przegniłą sierść. Stracił na to zgrzeblenie ładną godzinkę rannego czasu. Wypucował jeszcze rogi, ogon przyciął niczym kropidło. Z sierścią pięknie lśniącą, toczonymi rogami i błękitniejącym zadkiem, była ta gadzina wygotowana teraz choćby na wielkie krowie gody”¹⁵.
Stałe pojawianie się podobnych elementów turpistycznych niedorzeczności na kartach prozy Mariana Pilota łączy się z konsekwentnie realizowaną przez pisarza antytezą: śmierć — życie — miłość. Tam, gdzie pojawia się problem śmierci — pojawia się również turpizm.
Zestawianie tematyki eschatologicznej z egzystencjalną widoczne wyraźnie w Białalkach, w Tam, gdzie much nie ma albo Brzydactwach czy w Cmentarnych wiśniach — staje się charakterystyczną cechą twórczości Pilota; podobnie jak stałe operowanie kontrastem oraz nieustanne dążenie do wyolbrzymienia (np. błahej tematyki w Pantaliku czy też moralnego zagubienia głównego bohatera Majdanu). Podejmując tematykę wsi pisarz mógłby akcentować jej witalizm — tak, jak dzieje się to w twórczości Mortona, Ożoga czy Macha (pisarzy starszej generacji nurtu wiejskiego). Tymczasem w jego utworach wieś nie kojarzy się z życiem, przyrodą i naturą, lecz istnieje jako scalenie przeciwstawnych wartości. Pilot demonstruje ich wzajemne uwarunkowania, manifestuje ich wieloznaczność (sygnalizuje to najwyraźniej w Jednoroczku, obnażając fałszywe mity i legendy) oraz współzależność (ilustrują to doświadczenia bohaterów powieści W słońcu, w deszczu czy też Zakaz zwłoki). Celowo przejaskrawia pewne obrazy, pragnąc zwrócić uwagę na to, co zwykłe, pozorne i małe, a w istocie dziwne i niezwykłe. Okazuje się, iż cudowność życia bywa absolutnie normalna, trzeba tylko umieć ją dostrzec. Jej elementy można zauważyć już w znikomości świata Babinki (z Gaławana), która „żyła w chatce podobnej do szopki betlejemskiej”, a później odnaleźć w sferze doświadczeń tytułowego bohatera opowiadania Papa lepik czy też w doznaniach działkowiczów ze zbioru Wykidajło. Jak pozorna bywa wielkość, ironiczny narrator przekonuje niemalże na każdej stronie prozatorskiej wypowiedzi. Zaś dekompozycja form, które składają się na szeroko pojętą kulturę naszych czasów, znoszenie granic pomiędzy stylami, igranie wyobrażeniami oraz posługiwanie się groteską sprawia, że twórczość Mariana Pilota odporna na wszelką, przyszłą oficjalność, staje się wyrazem pisarskiej wolności.
Anna Bury
PRZYPISY:
¹ Ł. Górnicki: Dworzanin polski, oprac. R. Pollak, wyd. II, Wrocław 1954, BN I 109, s. 90.
² Aspekty sielankowości znajdujemy w naszej literaturze począwszy od XVI wieku — pisze o tym L. Kamykowski w: Prace historyczno-literackie. Księga zbiorowa ku czci I. Chrzanowskiego, Kraków 1936, s. 145—180.
³ L. Kołakowski: Filozofia egzystencjalna, Warszawa 1965, s. 256—273.
⁴ R. Przybylski: Eros i Tanatos, Warszawa 1970, s. 178—179.
⁵ P. Ricoeur: De l’interpretation. Essai sur Freud, Paris 1965, s. 254, 285.
⁶ M. Pilot: Ciżba, Warszawa 1980, s. 207.
⁷ Tamże, s. 209.
⁸ E. Fromm: Der Moderne Mensch und die Zukunft, Frankfurt a.M. 1960, s. 40.
⁹ M. Pilot: Ciżba, Warszawa 1980, s. 212.
¹⁰ J. Kwiatkowski: Poezja Jarosława Iwaszkiewicza na tle dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 1975, s. 164.
¹¹ M. Głowiński: Witkacy jako pantagruelista w: Studia o St. I. Witkiewiczu, Wrocław 1972, s. 69.
¹² K. Puzyna, Wstęp (do) St. I. Witkiewicz: Dramaty, t. I, Warszawa 1962, s. 31.
¹³ M. Pilot: Panny szczerbate, Warszawa 1978, s. 139.
¹⁴ Tamże, s. 261.
¹⁵ M. Pilot: Ciżba, Warszawa 1980, s. 207.
